//////////



Το Θαύμα του Μαύρου Ποδιού και Άλλες Ιστορίες

Μια φορά και έναν καιρό έγινε το Θαύμα του Μαύρου Ποδιού. Κι ύστερα δεκάδες αναπαραστάσεις αποτύπωσαν αυτή την σχεδόν ηδονοβλεπτική στιγμή, όπου το Άλλο πόδι τοποθετείται στο λευκό σώμα, υπό την σκέπη της πίστης, παρουσία αγγέλων, γιατρών ή άλλων μαρτύρων, ανάλογα με την περίσταση (εικ 1).
Η ιστορία του θαύματος καταγράφηκε σε διάφορες πηγές, αλλά έγινε ευρέως αγαπητή στην Δύση όταν περιλήφθηκε στην συλλογή βίων αγίων Legenda Aurea (Χρυσός Θρύλος) του Jacobus de Voragine, και αποτέλεσε ουσιαστικά το μπεστ σέλλερ του ύστερου μεσαίωναi (εικ. 2).
Ιδιαίτερα δημοφιλές υπήρξε το θέμα αυτό στην Ισπανία, καθώς εκεί λειτούργησε επιπλέον ως ένα συμβολικό μπόλιασμα του σώματος του λευκού χριστιανού με αυτό του μαύρου μουσουλμάνου. Στον πίνακα της σχολής της Castile & Leon Οι Άγιοι Κοσμάς και Δαμιανός θεραπεύουν ένα χριστιανό με το πόδι ενός νεκρού Μαυριτανού (1460-1480), ο νεκρός Μαυριτανός κείται στο πάτωμα ως το ακριβές αντίστροφο του θεραπευόμενου, ώστε με έναν τρόπο ο ένας κάνει πραγματικό τον άλλοii (εικ.3). Η ακαμψία με την οποία απεικονίζονται και τα δύο σώματα θυμίζει πλαστικές κούκλες, η μία αχρηστευμένη, η άλλη στον δρόμο της αποκατάστασης.
Αντίθετα, στην predella του Matteo di Pacino στο παρεκκλήσι Rinuccini (1370–75) (εικ.4) το σώμα του νεκρού Μαυριτανού εμφανίζεται ως μια δυσδιάκριτη, γυμνή και κατάμαυρη σορός, ενώ σε μια άλλη εικόνα του Fra Angelico που βρισκόταν σε τέμπλο του Αγίου Μάρκου απουσιάζει παντελώς (εικ. 5).
Σημαντικό είναι και το γεγονός ότι, σύμφωνα με την χριστιανική παράδοση, οι ίδιοι οι άγιοι Ανάργυροι θανατώθηκαν με μια σειρά πλήρως αποδομητικών για το σώμα βασανιστηρίων όταν αρνήθηκαν να αποκηρύξουν την πίστη τους. Αφού ο λιθοβολισμός, η πυρά, τα βέλη και η σταύρωση δεν επέφεραν τον θάνατο, εν τέλει αποκεφαλίστηκαν (εικ 6-7). Τα ‘αυτονομημένα’ μέλη των αμαρτωλών που βασανίζονται στη κόλαση, όπως και τα φωτοστεφανωμένα κεφάλια των αγίων που αποχωρίζονται τα σκυμμένα κορμιά τους, αποτελούν κάθε άλλο παρά σπάνια εικόνα του μάταιου σώματος που κομματιάζεται στον δρόμο προς την αθανασία, ή το αιώνιο κολαστήριο (εικ. 8). Ενδεχομένως οι πιστοί έπρεπε πάντα να θυμούνται πώς και πόσο το σώμα τους δεν αποτελεί παρά ένα διασπώμενο κέλυφος, αποτελούμενο από Εργαλεία/Ονόματα: Το Χέρι, το Πόδι, το Κεφάλι.
Το απόσπασμα του τέμπλου του Fra Angelico που αναπαριστά το μαρτύριο των Αγίων Αναργύρων, με τις αποτυχημένες προσπάθειες θανάτωσής τους , παρουσιάστηκε στο εξώφυλλο του χρυσού ιωβηλαίου του Irish Medical Journal, τον Ιανουάριο του 1987 (εικ.9). Το συνοδευτικό κείμενο είναι εκτενέστατο και εμπεριστατωμένο. Περιλαμβάνει πληροφορίες για τον ζωγράφο, το θέμα και την ιστορία του πίνακα. Αμέσως από κάτω, η φαρμακευτική εταιρία Boehringer Ingelheim (η οποία και χορηγεί το εξώφυλλο) διαφημίζει με υπερηφάνεια ένα εναιώρημα για το άσθμα:
«Add more life to your wheezy patients – Add in Atrovent.»
(εικ.10)
Ήταν η εποχή όπου οι διαφημίσεις φαρμάκων όχι μόνο ανθούσαν αλλά απολάμβαναν μια σχεδόν χιουμοριστική απουσία πολιτικής ορθότητας.
Ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης η ανάλυση του Douglas Price στην έκδοση American Folk Medicine του 1976iii, όπου αποδίδει θαύματα όπως αυτό στο σύνδρομο των φαντασματικών άκρων (σύνδρομο «Phantom limb»iv), τονίζοντας ότι οι άγιοι εμφανίζονται και πραγματοποιούν την μεταμόσχευση στο όνειρο του ασθενή. Σύμφωνα με την ανάλυση του Price, ο εν λόγω επιστάτης ονειρεύτηκε μια ιδανική αντικατάσταση, χάρη στην παρέμβαση των αγίων Αναργύρων, και ένιωσε ξανά την φυσική λειτουργία του ποδιού του, με ένα μικρό twist στην εμφάνισή του. Στο κείμενό του περιλαμβάνονται σχέδια από άρθρο του Κάουκο Σουόνεν, στα οποία αναπαρίσταται ο τρόπος με τον οποίο γίνονται αισθητά τα εκλιπόντα μέλη: Το σώμα εξακολουθεί να προβάλλει τα απόντα κομμάτια του, τα οποία μπορεί να ‘εμφανίζονται’ και να πονούν, να ανατριχιάζουν και να σαλεύουν με διάφορους τρόπους, ακόμα και χρόνια μετά τον ακρωτηριασμό, άλλες φορές ως μινιατούρες που μοιάζει να κατοικούν στην άκρη του κομμένου μέλους και άλλες φορές ως φανταστικές επεκτάσεις του (εικ. 11).
Η ύστερη Aναγέννηση και κυρίως το Mπαρόκ ένωσαν τα μέλη του σώματος σε ένα συναρπαστικό πλαστικό σύνολο, όπου η μυολογία, το συναίσθημα, οι πολύπλοκες κινήσεις και το θάμπος του κιαροσκούρο συνωμοτούν προκειμένου να κατασκευαστεί μια πρωτόγνωρα ζωντανή, ερωτική και δραματική εικόνα του ανθρώπινου κορμιού, ειδικά του γυμνού. Το κάλλος και το πάθος πήραν την θέση του διδακτισμού που εκτελούσαν με συνέπεια οι μεσαιωνικές μαριονετίστικες φιγούρες και το σώμα έγινε το κατεξοχήν αντικείμενο στα έργα τόσο της θρησκευτικής όσο και της αρχαιολατρικής τέχνης. (εικ. 12-13)
Ας προχωρήσουμε τώρα στο χρόνο, πηγαίνοντας στην Γαλλική Επανάσταση και στις ρήξεις εκείνες οι οποίες δημιούργησαν τον μοντέρνο κόσμο. Τα διάσημα αρχαιοπρεπή έργα του Jacques-Louis David που ταυτίζονται με την εποχή αυτή, αποτελούσαν πάντα για εμένα ένα μεγάλο παράδοξο, καθώς μου θυμίζουν τα κλασσικά εικονογραφημένα: Ο Βελισάριος, Οι ραβδούχοι επιστρέφουν στο Βρούτο τα σώματα των γιών του, Η Παρέμβαση των Σαβίνων, ο Λεωνίδας στις Θερμοπύλες, Ο Θάνατος του Σωκράτη, Ο όρκος των Ορατίων (εικ. 14-19).
Πρόκειται για ένα στυλ το οποίο ταυτόχρονα επικαλείται την πολιτική και πατριωτική αρετή και θέλει να σαγηνεύσει το ευρύ κοινό με έναν τόσο εξόφθαλμο διδακτισμό, ο οποίος υπηρετείται από τα πλέον απλουστευτικά, στα όρια του κακόγουστου σχήματα και φόρμες. Η ζωγραφική αυτή κατασκευάζει μια προσομοίωση αρχαιοπρεπούς σώματος, σε στάσεις σχεδόν κωμικές, με ένα περίγραμμα καλλιγραφικό και με ενοχλητικά τεχνητό, σχεδόν φθηνό φωτισμό, χτίζοντας μια ιδιόμορφη επαναστατική ηθική που βασίζεται σε κάποια φανταστική ρωμαϊκή εποχή όπου οι άνδρες ήταν στωικοί, ηρωικοί, λιτοί, σκληροί πολίτες-στρατιώτες, και πάνω από όλα πατριώτες.
Πρόκειται για έναν πατριωτισμό που λειτουργεί ανατρεπτικά, ερχόμενος σε ρήξη με το παρηκμασμένο καθεστώς των Λουδοβίκων, ένα ενωτικό κάλεσμα για τους μορφωμένους αστούς που διεκδικούν το δικό τους κομμάτι στην ιστορία. Πιστεύω όμως ότι ο David καταλήγει να δημιουργεί μια τέχνη ακόμα πιο πομπώδη και σχηματική από τον κλασικισμό του 17ου και των αρχών του 18ου αιώνα ο οποίος εξυμνούσε την μεγάλη Γαλλική δυναστεία. Ο συνδυασμός επίκλησης στην επαναστατική ηθική που γέννησε ο Διαφωτισμός με μια αισθητική που μοιάζει περισσότερο συγγενής με την τέχνη του 3ου Ράιχ παρά με τη ζωγραφική παράδοση που δημιούργησε η Αναγέννηση είναι, αν μη τι άλλο, προβληματικός.
Όπως αναφέρει ο Thomas Crow στην ανθολογία Nineteenth Century Art - A Critical Historyv, o David πέταξε από το παράθυρο όλες τις πολύπλοκες, λεπταίσθητες και εν πολλοίς «ιδιωτικές» ανησυχίες και κατακτήσεις προηγούμενων γενεών ζωγράφων προκειμένου να απευθυνθεί με τον πλέον αποτελεσματικό τρόπο στη δημόσια πολιτική αρένα, στην ολοένα και ταχύτερα διαμορφούμενη «κοινή γνώμη», εκφράζοντας ένα νέο πολιτικό πρόταγμα μέσα από μια ιδιότυπη ερμηνεία των αρχαίων ηθών.
Πολυάριθμα ευμεγέθη πόδια, με μακρόστενα δάχτυλα, τοποθετημένα σε πανομοιότυπα σανδάλια, απλώνονται στην αγαπημένη του στάση σώματος που δημιουργεί αλλεπάλληλα τρίγωνα στην σύνθεση του πίνακα. Το σώμα μετατρέπεται ξανά σε μια καλλιγραφική κούκλα που δείχνει και χειρονομεί σχηματικά, μεταφέροντας κάποια μεγάλη, κοινή αφήγηση περί πνεύματος και ηθικής. Σημαντικό είναι να υπογραμμίσουμε ότι το εργαστήριο του David αποτέλεσε για πολλά χρόνια την κοιτίδα όπου γαλουχήθηκαν οι σπουδαιότεροι Γάλλοι καλλιτέχνες, την εποχή που η Γαλλία υπήρξε η χώρα που πρωτοστάτησε στις εξελίξεις που οδήγησαν στο νέο κόσμο, σε κάθε είδους επαναστάσεις.
Σε αυτή την γενιά επιγόνων ανήκει και ο Théodore Géricault, ο οποίος μάλλον όμως ενδιαφερόταν περισσότερο για τις δραματικές και ζωγραφικές συγκινήσεις, τη σχεδόν γκροτέσκα βία και τη θυματοποίηση, την ασθένεια, το παράλογο και το άσχημο, παρά για τον ηθικοπλαστικό διδακτισμό. Οι καλογυαλισμένες παραστάσεις του David δεν άντεξαν για πολύ μέσα στις αλλεπάλληλες παλινορθώσεις και τη ρομαντική απαισιοδοξία. Και σε κάθε περίπτωση κάθε λαός επιθυμεί έναν καλό ρήτορα/ δάσκαλο τόσο όσο και έναν καλό κατασκευαστή ανατριχιαστικών θεαμάτων.
Η Σχεδία της Μέδουσας υπήρξε η ευκαιρία να συνθέσει ξανά ο Géricault την μπαρόκ δραματικότητα με τις υψηλές ηθικές αξίες που εμψύχωναν τους Γάλλους κατά την Επανάσταση, αυτή τη φορά όμως με έναν πολύ πιο ζουμερό τρόπο (εικ. 20). Το ναυάγιο συγκλόνισε την κοινή γνώμη και αποτυπώθηκε έντονα στο φαντασιακό των Γάλλων. Στον πίνακα του Géricault όμως η πολιτική αφήγηση μάλλον υποχωρεί για να δώσει την πρωτοκαθεδρία στην αισθησιακή βία, το υπέροχα φρικτό θέαμα που περιλαμβάνει την ανταρσία, τον κανιβαλισμό – την απελπισία και την σωτηρία που ταΐζει τα πλήθη καλύτερα από τα καλολαδωμένα, άρτια και γενικευτικά σώματα του David.
Μόνο δέκα από τους περίπου 150 επιβάτες τις σχεδίας επέστρεψαν στην Γαλλία. Οι υπόλοιποι πνίγηκαν, δολοφονήθηκαν, έγιναν τροφή για τα ψάρια και τους συνεπιβάτες τους. Ο Géricault απεικονίζει την σκηνή όπου ό,τι απέμεινε αντικρίζει το πλοίο που θα τους σώσει τελικά - μια μάζα από διαλυμένα σώματα λευκών και αφρικανών που ενώνονται στην εικόνα μιας ελπίδας σωτηρίας. Ένας ηρωισμός αρκετά διαφορετικός απ’ αυτόν του David, και μάλλον περισσότερο συγκινητικός. Το θαύμα συντελείται, παρά τις δολοφονίες και τους διαμελισμούς (ή ίσως χάρη σε αυτούς) και οι επιζώντες εμφανίζονται ενωμένοι σε μια στιγμή κοινής προσπάθειας, να διεκδικούν ηρωικά το δικαίωμά τους στην επιβίωση - ένας μικρός θρίαμβος της ανθρωπότητας, θα μπορούσε να πει κανείς.
Από την εποχή του ναυαγίου το 1816 έως και το 1819, ο Géricault μελετούσε το θέμα του ναυαγίου και έκανε προσχέδια. Επισκεπτόταν δε συστηματικά νοσοκομεία και νεκροτομεία του Παρισιού προκειμένου να μελετήσει το σώμα σε αποσύνθεση (εικ. 21-22). Αναφέρεται ότι έπαιρνε κομμένα μέλη, χέρια, πόδια και κεφάλια στο σπίτι του προκειμένου να τα μελετήσει, και τα έκρυβε κάτω από το κρεβάτι του, ή κάτω από την σκεπή του, στα σημεία ακριβώς όπου ξεφυτρώνει το τρομακτικό. Αυτή η πρακτική δεν ήταν τόσο ασυνήθιστη εκείνη την εποχή. Τα γαλλικά νεκροτομεία δάνειζαν συχνά ανθρώπινα μέλη σε σπουδαστές και καλλιτέχνες προκειμένου να πραγματοποιήσουν σχεδιαστικές μελέτες. Ο Géricault όμως εκτέλεσε μια σειρά από ολοκληρωμένες ελαιογραφίες αφιερωμένες σε αυτά (εικ. 23-26).
Οι πίνακες αυτοί είναι ελάχιστα γνωστοί, αντίθετα από τις νεκρές φύσεις με σφαγμένα ζώα ή το κρέας τους, που γνώρισαν λαμπρή πορεία στα κατάστιχα της Ιστορίας της Τέχνης - από τον Rembrandt και τον Goya μέχρι τον Monet και τον Soutine (εικ. 27-30). Στους πίνακες του Géricault, κομμένα μπράτσα, κνήμες, κεφάλια απεικονίζονται σε σφιχτά πλάνα, με πηχτή πάστα και φαρδιές πινελιές, ως μπαρόκ μακάβριες συνθέσεις - ο ορισμός της νεκρής φύσης δίχως κανένα ίχνος περιττής διακόσμησης, μια νεκρή φύση όπου το σημαίνον και το σημαινόμενο απλά ταυτίζονται. Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για μια σειρά από Πιετά των απορριμμάτων του θανάτου, αλλά καμία μεγάλη αφήγηση, καμία ηθικοπλαστική αιτιολόγηση, κανένας βίαιος ρομαντισμός τύπου Goya ή Delacroix, κανένα θαύμα και καμία σωτηρία δεν καταυγάζει αυτούς τους αλλόκοτους σωρούς. Πρόκειται απλά για κομμάτια σάρκας και οστών που σαπίζουν, αν και τοποθετημένα με μια κάποια συνθετική τρυφερότητα.
Ο νατουραλισμός γίνεται απωθητικά κυνικός, το πλάνο ασφυκτικό, ο Géricault φωτογραφίζει τις συνθέσεις αυτές με την ωμότητα του χασάπη και την ηδονοβλεψία του μπαρόκ κολορίστα. Τα μέλη είναι ανώνυμα, ή ανήκουν στους απόβλητους των μεγάλων κοινωνικών αφηγήσεων, σε κλέφτες και νοσηλευμένους σε άσυλα του Παρισιού, σε εκείνους που το σώμα τους δεν χαίρει καμίας μεταθανάτιας τελετουργίας, δεν εντάσσεται πουθενά. Τα πόδια τους δεν δωρίζονται σε κανέναν ευλαβικό επιστάτη. Απολαμβάνουν το δικό τους πορτραίτο, το οποίο δεν απευθύνεται σε κανένα κοινό, τουλάχιστον όχι σε αυτό της εποχής του Géricault.
Η ρήξη τόσο στην φόρμα όσο και στο περιεχόμενο ανοίγει βίαια το παράθυρο σε μία ανησυχητική νεωτερικότητα.
Ακόμα και η περισσότερο εύγλωττη και μνημειώδης Σχεδία της Μέδουσας δεν κατάφερε να ενταχθεί στο πάνθεον των κοινώς αποδεκτών αριστουργημάτων στις μέρες της. Η εντύπωση που προκάλεσε ήταν ισχυρή, αλλά και για αρκετούς υπερβολικά απωθητική για το γούστο της εποχής. Στο τέλος της έκθεσής της στο Σαλόν του 1819, το έργο τιμήθηκε με χρυσό μετάλλιο από την κριτική επιτροπή, η οποία ωστόσο απέφυγε να του απονείμει την ύψιστη διάκριση της επιλογής για το Μουσείο του Λούβρουvi.
Παρ’ ολ’ αυτά, λίγες δεκαετίες αργότερα, το νεκροτομείο του Παρισιού αποτελούσε ήδη ένα προσφιλές θέαμα για τους επισκέπτες αλλά και τους κατοίκους- ως ένα αντίστοιχο των σημερινών θεαμάτων τρόμου (εικ. 31).
Γράφει ο Zola το 1867 στο μυθιστόρημα Τερέζα Ρακένvii (ένα από τα σπουδαιότερα λογοτεχνικά έργα του 19ου αιώνα):
«Το νεκροτομείο είναι ένα θέαμα προσιτό σε όλους, το οποίο απολαμβάνουν οι περαστικοί, πλούσιοι και φτωχοί εξίσου. Η πόρτα παραμένει ανοιχτή, και μπορεί ο καθένας να την διαβεί. Υπάρχουν οι θαυμαστές μιας σκηνής, οι οποίοι παρεκτρέπονται της πορείας τους προκειμένου να μη χάσουν μία από αυτές τις παραστάσεις του θανάτου. Αν δεν υπάρχει κανένα σώμα πάνω στις τάβλες, οι επισκέπτες εξέρχονται απογοητευμένοι, νιώθοντας ότι τους έχουν εξαπατήσει, μουρμουρίζοντας μέσα από τα δόντια τους. Αλλά όταν είναι καλά γεμάτες, οι άνθρωποι συνωστίζονται μπροστά τους απολαμβάνοντας φθηνά συναισθήματα. Εκφράζουν αποτροπιασμό, αστειεύονται, χειροκροτούν ή σφυρίζουν, όπως στο θέατρο, και μετά αποσύρονται ευχαριστημένοι, δηλώνοντας ότι το Νεκροτομείο αποτέλεσε μια επιτυχία την συγκεκριμένη μέρα.»
Στην ιστορία του Zola, η Τερέζα Ρακέν ήταν μια καταπιεσμένη σεξουαλικά δεσποινίς που προσπαθούσε διακαώς να ξεφύγει από έναν κανονισμένο γάμο, μπλέκοντας σε μια εγκληματική δίνη. Νόστιμη λεπτομέρεια για την αφήγησή μας αποτελεί το γεγονός ότι επρόκειτο για την ορφανή κόρη ενός Γάλλου και μιας άγνωστης αφρικανής.
Παραθέτω ένα απόσπασμα από την παρουσίαση του ομώνυμου θεατρικού έργου στην Αθήνα το 2012, που δημοσιεύτηκε από την Αντιγόνη Καραλή στην εφημερίδα το Έθνοςviii:
«Το σκοτεινό μυθιστόρημα του Εμίλ Ζολά, μια ιστορία για έναν παράνομο έρωτα με εγκληματικές συνέπειες, πρωτοπαρουσιάστηκε το 1867 και ξεσήκωσε θύελλα αντιδράσεων καθώς θεωρήθηκε τολμηρό, ακραίο και από άλλους «χυδαίο» ή απλώς πορνογράφημα. Ωστόσο, αποτελεί το πρώτο έργο με το οποίο ο Ζολά έκανε αισθητή την παρουσία του στους γαλλικούς φιλολογικούς κύκλους. Με το έργο αυτό αναδείχτηκε ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους του νατουραλισμού. Η ‘Τερέζα Ρακέν’σχοινοβατεί με αριστοτεχνικό τρόπο ανάμεσα στη φρίκη και το χιούμορ».

-----------------------------------------------------------------

Στη σύγχρονη Ρωσία, 50 μίλια έξω από την Αγία Πετρούπολη οργανώνεται κάθε χρόνο το Bubble Babba Challenge, ένας ολιγόλεπτος αγώνας surfing με φουσκωτές κούκλες του σεξ, στα ορμητικά νερά του ποταμού Βουόξαix. Όπως αναφέρει ο διοργανωτής «ξεκίνησε ως ένα αστείο, σε ένα πάρτι όπου οι άνδρες μέθυσαν και οι γυναίκες δεν εμφανίστηκαν ποτέ». Αν και τελευταία συμμετέχουν και κάποιες γυναίκες - οι ανδρικές κούκλες είναι ιδιαίτερα ακριβές και γενικά αποφεύγονται.
Στο τέλος του αγώνα, ταχύπλοα συλλέγουν τους ναυαγισμένους, ανθρώπους και κούκλες, οι οποίες στην συνέχεια στοιβάζονται πυραμιδοειδώς στην αποβάθρα (εικ.32-33).
Φαντάζομαι ότι τις αφήνουν να στεγνώσουν λίγο πριν τις μαζέψουν.
Άλλωστε είναι νοικιασμένες.

--
Δέσποινα Σεβαστή, Αύγουστος 2013








“The presence of blacks in painting demonstrate their importance in artistic and symbolic terms. In seventeenth and eighteenth century portraiture, the black image is often smudged in merely for purposes of tonal contrast, to highlight the white subject in the foreground. The black recedes into historical anonymity, a mere stereotype of blackness. The care and proportionate attention that an artist paid to these images indicated his values, and that of wider society. Very rarely were these images given their own personalities. Usually, blacks were images of contrast being smaller, darker, less defined or cruder but never equal to their white counterparts. They remain an anonymous "other", complimentary accessories to the white subjects of a painting.”
iii "Miraculous restoration of lost body parts: relationship to the phantom limb phenomenon and to limb-burial superstition and practices", in American folk medicine ed. W. D. Hand, Berkeley, California, 1976, pp. 49-71
iv http://en.wikipedia.org/wiki/Phantom_limb
A phantom limb is the sensation that an amputated or missing limb (even an organ, like the appendix) is still attached to the body and is moving appropriately with other body parts. Approximately 60 to 80% of individuals with an amputation experience phantom sensations in their amputated limb, and the majority of the sensations are painful. Phantom sensations may also occur after the removal of body parts other than the limbs, e.g. after amputation of the breast, extraction of a tooth (phantom tooth pain) or removal of an eye (phantom eye syndrome). The missing limb often feels shorter and may feel as if it is in a distorted and painful position. Occasionally, the pain can be made worse by stress, anxiety, and weather changes. Phantom limb pain is usually intermittent. The frequency and intensity of attacks usually declines with time.